Γράφω σημαίνει γίνομαι ο αντίλαλος αυτού που δεν μπορεί να σταματήσει να μιλά.
Maurice Blanchot [1]
Το να μιλήσει κανείς με ή προς ένα πρόσωπο που έχει χαθεί είναι αδύνατο – «αλλά αδύνατη είναι και η σιωπή ή η απουσία ή η άρνηση να μοιραστεί κανείς τη θλίψη του».[2] Η πρώτη αντανακλαστική κίνηση στη διαδικασία είναι η προσπάθεια να μιλήσει για αυτόν[3] – εφόσον μπορεί να χωρέσει τη νέα σύλληψη του τί είναι πλέον αυτός ο αποχωρήσας. Όσο περνάει ο καιρός, αυτή η σύλληψη γίνεται ολοένα πιο ελαστική και αβέβαιη, ενώ ταυτόχρονα σφραγίζει το ανεπιστρεπτί της απώλειας. Μέσα από την τριβή στο αλάτι του χρόνου και μέσα από το σωσίβιο της γλώσσας, αυτή η συνομιλία οφείλει να πάρει μία διαφορετική μορφή. Και μάλιστα, εν προκειμένω, η προσπάθεια είναι να στοιχειοθετηθεί ένα κείμενο που δεν πραγματεύεται τη θλίψη και το πένθος, αλλά αυτό το άλλο που μένει, αυτό το σμιλευμένο σταλαγμίτη που «άνω θρώσκει» περήφανα, αντίθετα προς την τάση των δακρύων. Έναν χρόνο μετά την απώλεια της Χρύσας Σπηλιώτη, η α-πορία[4] παραμένει με όλες τις πιθανές σημασίες, τόσο για εκείνη όσο και για όλους όσοι συνεχίζουν, όσοι επι-ζούν, περιφέρονται και περιστρέφονται παρακολουθώντας σαν ένα τεράστιο μάτι αειθαλλές.
—————
Καίτη (διαβάζει): H γνώση αρχίζει απ’ την ερώτηση «Τι είμαι;» και προχωράει ένα βήμα με το «Δεν ξέρω τι είμαι». Ύστερα προχωράει άλλο ένα, ανάμεσα στο «Ίσως δεν είμαι ο εαυτός μου» και στο «Θα βρω τον εαυτό μου». Μετά αρχίζει να ταλαντεύεται ανάμεσα στο «Είμαι αυτό που ξέρω ότι είμαι» και στο «Είμαι αυτό που ξέρω ότι είμαι;» Στη Λίζα. Καλό ε;
[Ποιος ανακάλυψε την Αμερική;]
——————
Ο αποδημήσας «μας κοιτάζει (εντός του καθενός, ώστε ο καθένας μας μπορεί να πει ότι η σκέψη, η μνήμη, και η φιλία του […] αφορά μόνο εμάς), και δεν κάνουμε ό,τι θέλουμε με αυτό το βλέμμα, παρόλο που καθένας μας το έχει στη διάθεσή του, με τον δικό του τρόπο, σύμφωνα με τη θέση του και την ιστορία του. Είναι εντός μας αλλά δεν είναι δικό μας· δεν μας είναι διαθέσιμο όπως μία στιγμή ή ένα μέρος της εσωτερικότητάς μας. Και αυτό που μας κοιτάζει μπορεί να είναι αδιάφορο, αγαπητικό, τρομακτικό, ευγνώμον, προσεκτικό, ειρωνικό, σιωπηλό, πλήττον, συγκρατημένο, έντονο, ή χαμογελαστό, ένα παιδί ή και ήδη αρκετά γηραιό· εν συντομία, μπορεί να μας δώσει οποιοδήποτε από τα αμέτρητα σημεία ζωής ή θανάτου που ίσως τραβήξουμε από το περιγεγραμμένο αποθεματικό των κειμένων του ή της μνήμης μας», γράφει ο Derrida προκειμένου να αντιμετωπίσει τον θάνατο του Ρόλαν Μπαρτ.[5]
Η οπτική που υποδεικνύεται εδώ, περιλαμβάνει ένα βλέμμα διαρκές, πανοπτικόν και, ταυτόχρονα, βαθιά εσωτερικό. Πρόκειται για το βλέμμα του ανθρώπου που έχει φύγει, ενώ αυτό παραμένει και αντανακλάται εντός του καθενός που επιθυμεί να συνομιλήσει μαζί του. Πρόκειται για μία πρόσκληση να αναζητήσει κανείς αυτό το βλέμμα, και οι πηγές που παραμένουν προσγειωμένες είναι πεπερασμένες: η προσωπική εσωτερική μνήμη του επιζώσαντος αφενός, και τα έργα του αποχωρήσαντος αφετέρου. Ειδικά ως προς τους συγγραφείς και τους δημιουργούς, τα έργα αυτά απευθύνονται δημόσια. Θα έλεγε κανείς ότι φτιάχτηκαν ακριβώς για αυτόν τον σκοπό, για να επιβιώσουν, για να ενσωματώσουν το πρόσωπο που δεν είναι πια εδώ και να το υποκαταστήσουν. Λειτουργούν αντ’αυτού και εξ’ονόματός του, νόμιμοι αντιπρόσωποι, ομοιώματα και αντανακλάσεις – με όλην την πιθανότητα της ψευδαίσθησης που ενέχουν και της παρερμηνείας που επιφυλάσσεται.
————
Αστυνομικός: Τι τρέχει εδώ, γιατί φωνάζετε όλοι μαζί;
Γυναίκα με σκυλάκι: Βοηθείστε με, όρμησαν οι Πακιστανοί να μου σκοτώσουν το σκυλί.
Πρεζόνι Ελληνίδα: Στο sleep together δίνουνε τζάμπα φαΐ πες τους άμα πεινάνε.
[Ποιος κοιμάται απόψε;]
————
Τα έργα και τα κείμενα ενός συγγραφέα, όμως, όπως κάθε έργο τέχνης, δεν αποτελούν απλή έκφραση των σκέψεων και της εσωτερικότητάς του, αλλά και αυτόνομο δημιούργημα που βρίθει πραγμάτων, δηλαδή παραστάσεων και σημασιών. Τα έργα που παραμένουν, απομένουν και διαμένουν εν ζωή αποτελούν ένα «ξάνοιγμα»[6] , ενσωματώνουν μία αποκάλυψη, αυτήν της αλήθειας των όντων, όπως εξηγεί ο Heidegger.[7] Ενδεχομένως να ήθελε κανείς να αποφύγει τις απόλυτες έννοιες ή να διστάζει να αναμετρηθεί με την ίδια την υπέρβαση σήμερα– ιδίως όταν η αφορμή για το συλλογισμό συνδέεται υποδόρια και ομφαλικά με μία φρικιαστική τραγωδία, πιο πραγματική από την πραγματικότητα, και πιο απωθημένη από την πιο ειρωνική φαντασία. Σήμερα, εντούτοις, η ανάγκη κατανόησης και ενστερνισμού της (όποιας) υπερβατικής σκέψης είναι μεγαλύτερη από ποτέ, ακριβώς επειδή όσα πιστεύουμε ότι αφοπλίζονται μέσα από την λογική πρακτική και την τεχνολογία, εντέλει δεν εξημερώνονται (μόνο) έτσι, αλλά μάλλον διανοητικά και εντός της συνείδησης. Σήμερα, επίσης, η ανάγκη για την αλήθεια των όντων, για μία αλήθεια, για κάποια αλήθεια, για κάποιες αλήθειες, επείγει.
————
Σαϊντ: Τρομάζουν και οι ίδιοι οι βάρβαροι μ’ αυτό που κάνουν. Κάνα δυο απ’ αυτούς τελευταία στιγμή σώζουν τριακόσια ελληνικά κι αράμπικα βιβλία και τα στέλνουν με πλοία στην Ορόπα. (Θριαμβευτικά). Μ’ αυτά άρχισε η Αναγέννηση στη Δύση. Καταλαβαίνεις τι σου λέω;
Ξένος: Ναι.
Σαϊντ: Τι κατάλαβες;
Ξένος: Ότι ευτυχώς σώθηκαν τριακόσια ελληνικά κι αραβικά βιβλία.
————
Τα έργα τέχνης, τα κείμενα των συγγραφέων, τα θεατρικά έργα ως αποκόμματα της εποχής τους, ως σπόγγοι των καιρών, ως κάτοπτρα του δημιουργού που παρατηρεί διακαώς ενώ συμμετέχει στο παρατηρουμενο τοπίο, αποτελούν, εντός της ειλικρινούς σύμβασης της φαντασίας και της κατασκευής, οργανισμούς ατόφιας αλήθειας –κάποιας ή κάποιων αληθειών–, φέρνοντας το ακατανόητο λίγο πιο ευθεία στο δικό μας βλέμμα, στο βλέμμα των επιζώσαντων θεατών – συνομιλητών. Όπως επισημαίνει ο Maurice Blanchot: «Το έργο είναι το πνεύμα, και το πνεύμα είναι το πέρασμα, μέσα στο έργο, από την υπέρτατη απροσδιοριστία στον ακραίο προσιορισμό».[8] Ο ποιητής, ο συγγραφέας λειτουργεί ως μεσολαβητής, ως μεταφραστής όλων των πραγμάτων που παρουσιάζονται μπροστά στα μάτια των αναγνωστών – και, ως αυτονόητη συνέχεια σχετικά με τα θεατρικά έργα, των θεατών- διανοίγοντας έναν χώρο για το άγνωστο και το αόρατο, ή το απλώς διαφορετικό και καινούργιο. Ο ίδιος ο ποιητής-συγγραφέας γίνεται ο χώρος όπου το αθέατο μπορεί να πάρει μία μορφή και να κατοικήσει.[9] Αυτός ο χώρος επιτρέπει στον αναγνώστη-θεατή, στην ιδέα-μορφή και στον ποιητή-συγγραφέα να συγκατοικήσουν, να συν-υπάρξουν, και μάλιστα επ’αορίστου χρόνου, εφόσον η συμ-βιωματική αυτή εμπειρία εγγράφεται στη μνήμη, αλλά και επαναλαμβάνεται –με διαφορετικό μοναδικό τρόπο– κάθε φορά που επιστρέφουμε στο κείμενο ή, επεκτείνοντας το σχήμα επί σκηνής, κάθε φορά που το κείμενο γίνεται παράσταση. Και η κάθε παράσταση, βέβαια, αποτυπώνει ακόμη μία καινούργια μνήμη.
«Η μνήμη ανακτά και μεταστρέφει και μετεωρίζει το τετελεσμένο γεγονός της γέννησης – της φύσης. Η γονιμότητα διαφεύγει από τη μεμονωμένη στιγμή του θανάτου. Μέσω της μνήμης, θεμελιώνω τον εαυτό μου εκ των υστέρων, αναδραστικώς αναλαμβάνω σήμερα κάτι που, μέσα στο απόλυτο παρελθόν της καταγωγή, δεν είχε υποκείμενο που να το προσλάβει και, έκτοτε, βάραινε πάνω στη ζωή μου σαν μοίρα. Μέσω της μνήμης αναλαμβάνω και θέτω πάλι υπό συζήτηση. Η μνήμη πραγματώνει το ανέφικτο: εκ των υστέρων, η μνήμη επιφορτίζει την παθητικότητα του παρελθόντος και την ελέγχει. Ως μεταστροφή του ιστορικού χρόνου, η μνήμη είναι η ουσία της εσωτερικότητας».[10]
————
Αθηνά: Πού είναι το μάτι της τίγρης;
Κόρη: Σου ’στριψε;
Αθηνά: Ένα φυλαχτό κρεμασμένο σ’ αλυσίδα, το ’χεις δει;
Κόρη: Στο τρελάδικο;
Αθηνά: Απ’ την ώρα που τον κουβάλησες χάνονται όλα. Να τσακιστεί να το φέρει πίσω το κτήνος που ούτε ξέρεις από πού κρατάει η σκούφια του.
Κόρη: Η δικιά μου από πού κρατάει;
[Το μάτι της Τίγρης]
————
Η μνήμη αποτελεί έναν μηχανισμό, κατά τον Levinas, που δύναται να επαναφέρει κάτι τετελεσμένο ενώπιόν μας, ή μάλλον εντός μας. Η μνήμη πυροδοτεί μία ανάκληση του πεπερασμένου και μία έκκληση προς το παρόν πρόσωπο για αλληλεπίδραση εκ νέου. Αυτή η καινούργια σχέση προσδιορίζει τόσο το παρόν όσο και το παρελθόν αναδρομικά, καταρρίπτονας το φράγμα κάποιου τέλους: ο θάνατος γίνεται διαπερατός και χάνει το απόλυτο, διότι εντός της μνήμης συντελείται ένα καινούργιο παρόν με κάθε ανάκληση.
Συνδυάζοντας αυτήν την δύναμη της μνήμης και την άλλη δύναμη του έργου τέχνης, οργανώνεται το «Ολονύκτιο Αφιέρωμα στη Χρύσα Σπηλιώτη». Ο καλύτερος τρόπος για να συνομιλήσει κανείς με μία σημαντική συγγραφέα που δεν βρίσκεται πλέον εδώ, είναι να αφήσει τα έργα της να μιλήσουν. Πρόκειται για μία πράξη ενεργοποίησης της μνήμης ως διαδικασίας που συμβαίνει στο παρόν, και όχι για μνημόσυνη εκδήλωση. Η μνήμη αποτελεί συμμετοχικό γεγονός που αλληλεπιδρά με το κείμενο και το έργο τέχνης στο παρόν, και η παράσταση των θεατρικών έργων έχει ως φιλόδοξο στόχο την διαχείριση μίας σιωπηρής μεταμόρφωσης. Η αποδοχή της απώλειας του προσώπου αποκλείεται· αυτό όμως που επιβάλλεται είναι η μετατόπιση από την απώλεια στην πολύτιμη πνευματική περιουσία, επιβάλλεται ο εορτασμός της ενστάλλαξης της δημιουργού εντός του έργου της.
Το συγγραφικό έργο της Χρύσας Σπηλιώτη προσεγγίζει την πραγματικότητα όπως αυτή φαίνεται, συνεχίζοντας την παράδοση του ρεαλισμού που επικρατεί στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο, προσθέτοντας κάποια στοιχεία παραλόγου και υπερρεαλισμού, ή ακόμη και στιγμές υπερβολικής μεγέθυνσης μετατοπίζοντας την προοπτική προς τον εσωτερικό σχολιασμό, προσθέτοντας σε κάποιους ήρωες τη δυνατότητα υπερπήδησης των ορίων της σκηνής, κλείνοντας ελαφρώς το μάτι στον θεατή.
————
Συμφορέλα μου! Στρέφει στο κοινό τρομαγμένη την πλάτη της. Αληθινοί είναι αυτοί ή φαντεζία; Ονειρεύομαι; Μαντόνα Σάντα! Περιεργάζεται τους ανθρώπους μουρμουρίζοντας. Τι μόδα είναι τούτη; Τόσο αλλιώτικοι από μας, μα κοιτάνε εμένα παράξενα… Βα μπένε δεν πειράζει… καθένας βλέπει για κανονικό τον δικό του κόσμο και των αλλωνών για περίεργο. Γι’ αυτό καλύτερα να εξηγείς τον κόσμο σου να μην γίνονται παρεξήγησες.
————
Εντασσόμενο έτσι στην περιοχή του ‘μεταρεαλισμού’,[11] το έργο της Σπηλιώτη διαπνέεται επιπλέον από μία αισιοδοξία και μία φωτεινή άκρη, ακόμη και όταν πραγματεύεται ζητήματα δύστροπα και σκληρά. Η διαρκής παρουσία του ξένου και η νευραλγική αντιμετώπιση του διαφορετικού, ο κίνδυνος της εξάπλωσης του εξτρεμισμού και η σύγχυση της ταυτότητας, η ανισότητα των φύλων και ο αγώνας των γυναικών ενάντια σε ένα σύστημα στερεοτύπων, οι πολυπλοκότητες των σχέσεων και οι παρεμβολές του υποσυνειδήτου, αποτελούν βασικές θεματικές στο σύνολο του έργου της. Ακόμη, διαφαίνονται έντονα οι ανησυχίες για τη γλώσσα, για την ιστορία, αλλά και για την εξέλιξη του ψυχισμού στο ανθρώπινο είδος. Το δραματικό στοιχείο και το διάφανο χιούμορ αλληλεπικαλύπτονται στα κείμενα της Σπηλιώτη, ενώ η θεατρικότητα και οι παραστατικές δυνατότητες μοιάζουν να έχουν απασχολήσει ιδιαίτερα την κατασκευή των έργων της, επιβεβαιώνοντας την εμπειρία της στην πρακτική του θεάτρου μέσα από την υποκριτική και τη σκηνοθεσία. Κάθε έργο αποτελεί ένα εντελώς ξεχωριστό γλυπτό, ενώ όλα μαζί φέρουν μία συγκεκριμένη και άκρως ενδιαφέρουσα συγγραφική υπογραφή. Η ευκαιρία να παρουσιαστεί το συγγραφικό της έργο σχεδόν στο σύνολό του μπορεί να αποτελέσει σημείο αναφοράς για εκτενείς μελέτες.
————
Μαρίλη: Γελάς, ε; (Φταρνίζεται) Εγώ μπορεί να πάθω φυματίωση κι εσύ γελάς; Θα’ πρεπε να ντρέπεσαι.
Σκηνοθέτης: Βέβαια ντρέπομαι όταν μου λες ότι σε υποτιμώ. Εγώ που σου εμπιστεύομαι τέτοιους ρόλους, όταν χιλιάδες ηθοποιοί περιμένουν σαν κοράκια μια ευκαιρία και ηθοποιοί άλλης ίσως παιδείας απ’ τη δική σου που…
Μαρίλη: ( Ξαναφταρνίζεται ) Βρήκες να κάνεις κριτική στην παιδεία μου, την ώρα που τρέμω από…
————
Στο Αφιέρωμα η Χρύσα Σπηλιώτη θα παρουσιάζεται, όχι ως φάντασμα, αλλά ως κείμενο, ως συγγραφικό τεκμήριο δημιουργίας, ως έργο που απευθύνεται στο κοινό, ως αποτέλεσμα που κατασκευάστηκε με σκοπό το «ξάνοιγμα» προς μία αλήθεια και το ξεπέρασμα του χρόνου, ως συγγραφέας. Κάθε παρουσίαση θα αποτελεί μία καινούργια ζωντανή μνήμη, έναν καινούργιο διάλογο με το παρόν, και, κυρίως, μία πρόσκληση για επαναδιαπραγμάτευση, μία αθροιστική κίνηση για επόμενες παραστάσεις του συγγραφικού έργου της Χρύσας Σπηλιώτη στο μέλλον. Χωρίς το πρόσωπο, αλλά με το βλέμμα (της) ψηλά.[12]
————
Νίκη: Είδα στον ύπνο μου ν’ ανοίγω μια πόρτα και να μπαίνω σ’ ένα δωμάτιο που μου φάνηκε οικείο, φιλόξενο, όμορφο…στο βάθος υπήρχε ένα παράθυρο. Πλησίασα και το άνοιξα. Μόλις μπήκε μέσα φως, συνειδητοποίησα πως υπήρχε σκόνη στα έπιπλα στο πάτωμα, παντού. Σκέφτηκα πως έπρεπε να καθαρίσω, αλλά είδα τον εαυτό μου να γυρίζει την πλάτη και να βγαίνει απ’ το δωμάτιο σαν να μην είχε δει ποτέ τίποτα εκεί μέσα. Κι όπως απομακρυνόμουνα, σκέφτηκα πως αυτό το δωμάτιο ήμουνα εγώ.
————
Φεστιβάλ Αναλόγιο 2019 / Ολονύκτιο Αφιέρωμα «Χρύσα Σπηλιώτη»
Σάββατο 21 Σεπτεμβρίου 2019 – Θέατρο Σταθμός
Καλλιτεχνική Διεύθυνση Αναλογίου: Σίσσυ Παπαθανασίου
Επιμέλεια – Συντονισμός Ολονύκτιου Αφιερώματος: Ναταλία Κατσού
Έργα- Σκηνοθέτες: Ποιός ανακάλυψε την Αμερική;, σκηνοθεσία: Νικόλ Δημητρακοπούλου· Αγκά-σφι και φι, σκηνοθεσία: Αναστασία Κουμίδου· Σκοτσέζικο Ντους, σκηνοθεσία: Χρύσα Καψούλη· Φωτιά και Νερό, σκηνοθεσία: Αναστασία Ρεβή· Ποιός κοιμάται απόψε;, σκηνοθεσία: Ρούλα Πατεράκη· Το μάτι της Τίγρης, σκηνοθεσία: Δήμητρα Χατούπη· Πόρτες, σκηνοθεσία: Μιχαέλα Αντωνίου
Σκηνογραφική επιμέλεια: Αναστοπούλου Αφροδίτη. Σύνθεση συνόψεων υπερτιτλισμού: Αργυρώ Βώβου.Μετάφραση υπερτιτλισμού στα αγγλικά: Αγγελική Μπούρα. Αποσπάσματα από την βιντεοσκοπημένη παράσταση του τελευταίου έργου της Χρύσας Σπηλιώτη: «Ο γιός μου Νικόλαος Μάντζαρος» σε σκηνοθεσία Αυγουστίνου Ρεμούνδου, όπου πρωταγωνιστούσε η ίδια η συγγραφέας, θα παρουσιαστούν στα σύντομα διαλείμματα.
https://analogiofestival.org/2019/gr/
1. Maurice Blanchot, Ο Χώρος της Λογοτεχνίας, μτφρ. Δημήτρης Δημητριάδης, Εξάντας 1970, σ. 33.
2. Jacques Derrida, The Work of Mourning, επιμ. Pascale-Anne Brault και Michael Naas, The University of Chicago Press, Λονδίνο 2001, σ. 72, με αφορμή τον θάνατο του Paul de Man.
3. Ό.π. σ.72.
4. Α-πορία ως έλλειψη πόρου, αδυναμία περάσματος, και, εν συνεχεία, όπως χρησιμοποιεί τον όρο ο Derrida σχετικά με το αδιέξοδο και το αμήχανο που προκαλεί η έννοια του θανάτου στο Jacques Derrida, Apories, Éditions Galilée, Παρίσι 1996.
5. Jacques Derrida, ό.π., σ.44.
6. Martin Heidegger, Η προέλευση του έργου τέχνης, μτφρ. Γιάννης Τζαβάρας, εκδ. Δωδώνη 1986, σ. 65.
7. Martin Heidegger, ό.π., σ. 65, παρ. 2: «Το έργο τέχνης με τον τρόπο του ξανοίγει το Είναι των όντων. Αυτό το ξάνοιγμα, δηλαδή η αποκάλυψη, δηλαδή η αλήθεια των όντων, συμβαίνει μέσα στο έργο τέχνης. Μέσα σ’αυτό το έργο έχει τεθεί εν έργω [έχει ενεργοποιηθεί και σταθεροποιηθεί] η αλήθεια των όντων. Η τέχνη είναι το εν έργω τίθεσαι [= η ενεργοποίηση και σταθεροποίηση] της αλήθειας».
8. Maurice Blanchot, Ο Χώρος της Λογοτεχνίας, μτφρ. Δ. Δημητριάδης, Εξάντας 1970, σσ. 118-119: «Το έργο είναι το πνεύμα, και το πνεύμα είναι το πέρασμα, μέσα στο έργο, από την υπέρτατη απροσδιοριστία στον ακραίο προσιορισμό. Πρόκειται για ένα μοναδικό πέρασμα που δεν είναι πραγματικό παρά μόνο μέσα στο έργο, το οποίο δεν είναι ποτέ πραγματικό, ποτέ αποτελειωμένο, αφού δεν είναι παρά η πραγματοποίηση αυτού του απεριόριστου που υπάρχει μέσα στο πνεύμα, το οποίο πάλι δε βλέπει στο έργο παρά την ευκαιρία για να αναγνωρίσει τον εαυτό του και για να ασκείται επ’άπειρον».
9. Βλ. και Blanchot, ό.π., σσ. 194-195: « «Ο χώρος που μας υπερβαίνει και μεταφράζει τα πράγματα» είναι, λοιπόν, ο κατεξοχήν μεταμορφωτής, ο μεταφραστής. Αυτή όμως η ένδειξη μας κάνει να διαισθανθούμε κάτι περισσότερο: μήπως υπάρχει κάποιος άλλος μεταφραστής, κάποιος άλλος χώρος όπου τα πράγματα παύουν να είναι ορατά και παραμένουν μέσα στην αόρατη ενδόμυχη περιοχή τους; Ασφαλώς υπάρχει, μπορούμε μάλιστα να τολμήσουμε και να του δώσουμε το όνομά του: αυτός ο ουσιαστικός μεταφραστής είναι ο ποιητής, κι αυτός ο χώρος είναι ο χώρος του ποιήματος, εκεί όπου δεν υπάρχει πλέον τίποτα παρόν, όπου, στους κόλπους της απουσίας, τα πάντα μιλούν, τα πάντα επανέρχονται στην πνευματική εννόηση, την ανοιχτή και όχι ακίνητη, που είναι όμως κέντρο της αιώνιας κίνησης».
10. Emmanuel Levinas, Ολότητα και Άπειρο, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Εξάντας 1989, σ. 57.
11. Βλ. και το κείμενο της Κυριακής Πετράκου, καθηγήτριας του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών, «Η δραματουργία τηε Χρύσας Σπηλιώτη», όπως δημοσιεύεται στη διαδικτυακή πλατφόρμα Greek Play Project: http://www.greek
theatre.gr/public/gr/greekplay/index/reviewview/53
«Τα έργα της Σπηλιώτη, διαφέροντας βέβαια το ένα από το άλλο τόσο θεματικά όσο και στη δραματουργική τεχνική, εντάσσονται σε κύριο ρεύμα της νεοελληνικής δραματουργίας που θα μπορούσε να ονομαστεί «μεταρεαλισμός» προκειμένου για τόσο σύγχρονα έργα σε εποχή όπου όλα ονομάζονται μετα-, με ελεύθερη κίνηση στον χρόνο και στο υποσυνείδητο και με φλας-μπακ που είναι πλέον συνήθης τεχνική στο σύγχρονο θέατρο. Από το πρώτο κιόλας η κοινωνική διάσταση παρενέβαινε στις επιλογές των ηρωίδων της, αν και η εμβάθυνση πήγαινε στην ψυχολογία και τις διαπροσωπικές σχέσεις. Στα επόμενα κυριαρχεί το χιούμορ και η σάτιρα, με εξερεύνηση και πάλι του μικρόκοσμου του θεάτρου και της αστικής οικογένειας. Από το Φωτιά και νερό και εξής, τα σύγχρονα κοινωνικά φαινόμενα κυριαρχούν επί των ρόλων, που γίνονται περισσότεροι, πιο αντιπροσωπευτικοί και συμβολικοί, τα έργα καταγγελίες και σκληρότερα αλλά εκ του θέματος και όχι από τη συγγραφική πρόθεση. Η ανθρωπιά πάντα υποφώσκει, αλλά συχνά καλύπτεται και συντρίβεται μέσα στην πλοκή και τη λύση, όπως άλλωστε και στην πραγματικότητα. Είναι «έργα με θέση» και εμφανή την πρόθεση να παρακινήσουν το κοινό να συνειδητοποιήσει το δράμα του σύγχρονου κόσμου και ίσως να προσπαθήσει να κάνει τη διαφορά έστω και «εις μικρόν γενναίοι», όπως είπε και ο ποιητής. Και η στροφή στο εφηβικό θέατρο ενδεχομένως στην ανθρωπιστική αυτή διάσταση οφείλεται, καθώς τα νεαρά άτομα είναι πλέον δεκτικά και εύπλαστα».
12. Βλ. και Jacques Derrida, ό.π, 2001: «Εάν δεν ανταποκρίνεται πλέον, είναι επειδή ανταποκρίνεται εντός μας, εκ βαθέων της καρδιάς μας, εντός μας αλλά πριν από εμάς, εντός μας ακριβώς ενώπιόν μας – καλώντας μας, ανακαλώντας σε εμάς: à-Dieu».
